Разработка урока по мировой художественной культуре "искусство барокко". Музыкальная культура барокко: эстетика, художественные образы, жанры, музыкальный стиль, композиторы Список использованной литературы

Знаете ли вы, что эпоху, подарившую нам Баха и Генделя, называли «причудливой»? Причём называли далеко не в положительном контексте. «Жемчужина неправильной (причудливой) формы» – таково одно из значений термина «барокко». Ещё бы новая культура была неправильной с точки зрения идеалов Возрождения: на смену гармонии, простоте и ясности пришли дисгармония, сложные образы и формы.

Эстетика барокко

Музыкальная культура барокко сводила прекрасное и безобразное, трагедию и комедию. «В тренде» были «неправильные красоты», сменившие естественность Ренессанса. Мир уже не представлялся целостным, но воспринимался как мир контрастов и противоречий, как мир, полный трагедии и драматизма. Впрочем, этому есть историческое объяснение.

Эпоха барокко охватывает около 150 лет: с 1600-го по 1750-е годы. Это время великих географических открытий (вспомним открытие Америки Колумбом и кругосветное плавание Магеллана), время гениальных научных открытий Галилея, Коперника и Ньютона, время ужасных войн в Европе. Гармония мира рушилась на глазах, равно как и менялась сама картина Вселенной, менялись понятия времени и пространства.

Жанры барокко

Новая мода на вычурность рождала новые и . Передать сложный мир человеческих переживаний смогла опера , главным образом через яркие эмоциональные арии. Отцом первой оперы считают Якопо Пери (опера «Эвридика»), но именно как жанр опера оформилась в творениях Клаудио Монтеверди («Орфей»). Среди самых громких имён оперного жанра барокко также известны: А. Скарлатти (опера «Нерон, ставший Цезарем»), Г.Ф. Телеман («Марио»), Г. Пёрселл («Дидона и Эней»), Ж.-Б.Люлли («Армида»), Г. Ф. Гендель («Юлий Цезарь»), Дж. Б. Перголези («Служанка-госпожа»), А. Вивальди («Фарнак»).

Почти как опера, только без декораций и костюмов, с религиозным сюжетом, оратория заняла важное место в иерархии жанров барокко. Такой высокий духовный жанр как оратория также передавал глубину человеческих эмоций. Самые известные барочные оратории написаны Г.Ф. Генделем («Мессия»).

Из жанров духовной музыки популярными были также духовные кантаты и пассионы (пассионы – это «страсти»; возможно не к слову, но на всякий случай всё помянем один однокоренной музыкальный термин – аппассионато, что в переводе на русский значит «страстно»). Здесь пальма первенства принадлежит И. С. Баху («Страсти по Матфею»).

Еще один крупный жанр эпохи – концерт . Острая игра контрастов, соперничество солиста и оркестра (сольный концерт ), либо разных групп оркестра между собой (жанр concerto grosso )– хорошо перекликались с эстетикой барокко. Здесь правили маэстро А. Вивальди («Времена года»), И.С. Бах «Браденбургские концерты»), Г. Ф. Гендель и А. Корелли (Concerto grosso).

Контрастный принцип чередования разнохарактерных частей получил развитие не только в жанре концерта. Он лёг в основу сонаты (Д. Скарлатти), сюиты и партиты (И. С. Бах). Нужно заметить, что этот принцип существовал и раннее, но только в эпоху барокко он перестал быть случайным и обрёл упорядоченность формы.

Один из главных контрастов музыкальной культуры барокко – это хаос и порядок как символы времени. Случайность жизни и смерти, неуправляемость рока и вместе с тем – торжество «рацио», порядок во всём. Этуантиномию ярче всего передал музыкальный жанр прелюдии (токкаты, фантазии ) и фуги . И.С. Бах создал непревзойденные шедевры в этом жанре (прелюдии и фуги «Хорошо темперированного клавира», Токката и фуга ре-минор).

Как следует из нашего обзора, контрастность барокко проявилась даже в масштабности жанров. Наряду с объёмными композициями создавались и лаконичные опусы.

Музыкальный язык барокко

Эпоха барокко внесла свою лепту в развитие нового стиля письма. На музыкальную арену выходит гомофония с её разделением на главный голос и сопровождающие.

В частности, популярность гомофонии связана и с тем, что церковь предъявляла особые требования к написанию духовных композиций: все слова должны быть разборчивы. Так вокал выходил на первый план, обрастая к тому же многочисленными музыкальными украшениями. Барочная склонность к вычурности проявилась и здесь.

Богатой на украшения была и инструментальная музыка. В связи с этим распространена была импровизация : открытый эрой барокко остинатный (то есть повторяющийся, неизменный) бас давал простор для фантазии на заданный гармонический ряд. В вокальной же музыке длинные каденции и цепочки форшлагов и трелей часто украшали оперные арии.

В то же время процветала и полифония , но уже совсем в другом русле. Полифония барокко – это , развитие контрапункта.

Важным шагом в развитии музыкального языка стало принятие темперированного строя и становление . Чётко определились два главных – мажор и минор.

Теория аффектов

Поскольку музыка эпохи барокко служила выражению страстей человеческих, цели композиции пересматривались. Теперь каждое сочинение связывалось с аффектом, то есть с определённым состоянием души. Теория аффектов не нова, она восходит истоками к античности. Но в эру барокко она получила широкое распространение.

Гнев, печаль, ликование, любовь, смирение – эти аффекты связывались с музыкальным языком композиций. Так, совершенный аффект радости и веселья выражался использованием в письме терций, кварт и квинт, беглого темпа и трёхдольного размера. Напротив, аффект печали достигался включением диссонансов, хроматики и медленного темпа.

Существовала даже аффектная характеристика тональностей, в которой суровый ми-бемоль мажор на пару со сварливым ми-мажором противостоял жалобному ля-минору и нежному соль-мажору.

Вместо заключения…

Музыкальная культура барокко оказала огромное влияние на развитие последующей эпохи классицизма. И не только этой эпохи. Даже сейчас слышны отголоски барокко в жанрах оперы и концерта, популярных по сей день. Цитаты баховской музыки появляются в соло тяжёлого рока, эстрадные песни в большинстве своём строятся на барочной «золотой секвенции», а джаз в какой-то мере перенял искусство импровизации.

И уже никто не считает барокко «странным» стилем, но восхищается его поистине драгоценными жемчужинами. Пусть и причудливой формы.

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Цель : познакомить учащихся с художественным направлением XVII в. – барокко, используя информационно-коммуникативные технологии; выявить особенности и характерные признаки барокко в различных видах искусства.

Задачи:

1. Расширение знаний учащихся об искусстве 17-18 века, актуализация ранее полученных сведений о стиле барокко как явлении культуры XVII-XVIII вв. в основных его проявлениях – в архитектуре, в живописи, в скульптуре.
2. Развитие кругозора учащихся, умения видеть взаимосвязь между видами искусства во времени и пространстве. Учить прослеживать характер эпохи в различных видах искусства.
3. Развитие у учащихся способностей к анализу произведений искусства.
4. Формирование вкуса и ценностного отношения к явлениям культуры прошлого.

Форма урока : комбинированный медиаурок.

Понятия и термины: барокко, аффектация, волюта, пилястры, теламоны, маскароны, гомофония.

Материалы и оборудование:

• Мировая художественная культура: от XVIII века до современности. 11кл.: учеб. для общеобразоват. учреждений / Г.И.Данилова. – М.: Издательство «Дрофа», 2010 г. (с. 27-47, 103-111);
• сообщения экспертов и поисковых групп;
• компьютер, проектор, интерактивная доска;

Музыкальный ряд: произведения К. Монтеверди, И.С. Баха, Г.Ф. Генделя, А. Вивальди.

Структура урока:

1. Организационный момент.
2. Сообщение темы урока.
3. Знакомство с новым материалом («погружение в тему»)
4. Выступления поисковых групп.
5. Подведение итогов урока.
6. Домашнее задание.

Ход урока

I. Организационный момент. Поверка готовности к уроку.

II. Сообщение темы урока.

III. «Погружение» в эпоху:

Учитель.

«…Но пред красой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь всюду ты, куда не кинешь взгляды,
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей…»

Так описывал свои впечатления от архитектуры барокко французский поэт 17 века Жорж де Сюдери. Что же представляет собой этот стиль, стремящийся удивить, восхитить и даже ошеломить зрителя?

Сообщение экспертов: (Слайд 3)

Существует несколько версий происхождения термина:

1. от итальянского “baruecco ” – жемчужина неправильной формы;
2. “baroco ” – одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином);
3. от итальянского barocco – причудливый, странный;

В 18 веке термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное.

В 50-е годы 19 века начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения.

В 80-е годы 19 века происходит настоящее “открытие” барокко: за ним признали право на существование как особого художественного явления.

В 20-е годы 20 века происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.

Учитель. (Слайды 4-5)

Итак, барокко – стиль, главенствовавший в архитектуре и искусстве европейских стран конца XVI – середины XVIII в.

Эпоха барокко – одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени – смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, – эпоха барокко необычайно близка по духу.

Родина барокко – Италия, где утверждение нового стиля означало конец Ренессанса с его гармоническим мировосприятием, верой в безграничные возможности человеческого разума и упорядоченность вселенского бытия.

В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности и многообразии мира, что отвечало новой картине мироздания – изменчивой и конфликтной, где отживающее и рождающееся находятся в постоянном противоборстве, а человек с его страстями, запутанным, сложным внутренним миром часто оказывается во власти иррациональных сил.

Не случайно барокко уходит от ясности и простоты, предпочитая геометрической строгости, прямой линии изысканную кривую; упорядоченному движению - вихреобразное; локальному цвету – мерцающие, меняющиеся под воздействием светотени золотистые тона или яркие, праздничные, неожиданно дисгармоничные в своем победном звучании.

Характерные черты барокко: (Слайд 6)

• масштабность, контрастность, обилие декора,
• напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности,
• стремление к иллюзорным эффектам в организации пространства интерьера (увеличение размеров помещений с помощью зеркал, высоты залов благодаря живописным плафонам, имеющим сложное решение перспективы);
• совмещение реальности и иллюзии, слияние искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория);
• одновременно – тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным.

Барокко в архитектуре (Слайды 7-16)

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

• Часто встречаются развернутые масштабные колоннады , изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты , большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры .
• Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме.
• Характерные детали барокко – теламоны , кариатиды, маскароны .

Волюта (итал. voluta – завиток, спираль), архитектурный мотив в форме спиралевидного завитка с кружком («глазком») в центре, составная часть ионической капители, входит также в композицию коринфской и композитной капителей. Форму волюты иногда имеют архитектурные детали, служащие для связи частей здания, а также консоли карнизов, обрамления порталов, дверей, окон (главным образом в архитектуре позднего ренессанса и барокко).

Преобладающие и модные цвета: приглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом.

Линии: причудливый выпукло-вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение.

Формы: сводчатые, куполообразные, прямоугольные; башни, балконы, эркеры.

Конструкции: контрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые.

Характерные элементы интерьера: стремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Устный анализ архитектурных ансамблей эпохи барокко:

• Ансамбль Смольного. Архитектор Ф.Б. Растрелли .
• Церковь Св. Петра и Павла. Архитектор Д.Тревано.
• Церковь Покрова в Филях. 1693-1694 гг. Москва.
• Церковь Троицы в Никитниках. 1631-1634гг. Москва.
• Самые крупные ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция) Петергоф (Россия) Аранхуэс (Испания) Цвингер (Германия)

Учитель.

«Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение» – заявляет философ Декарт. Поэтому барокко – это ещё век Разума и Просвещения.

В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи барокко большое внимание уделяют «муштре» – геометрической правильности построений на плацу.

IV. Выступления поисковых групп. «Великие творцы эпохи барокко»

1 поисковая группа – «Лоренцо Бернини». (Слайды 17-25)

Скульптуры "Аполлон и Дафна", "Похищение Прозерпины", «Давид».

Вопрос аудитории: Какие великие скульпторы также обращались к библейскому сюжету о Давиде?

Одну из лучших своих композиций "Экстаз Святой Терезы" (1645-1652 гг.) Бернини создал, будучи уже зрелым мастером.

Беломраморная скульптура находится в окружении колоннады из цветного мрамора, а фоном стали позолоченные лучи, символизирующие Божественный свет.

Шедевр Л. Бернини – огромный (высотой 29 м.) балдахин (киворий) в соборе Святого Петра. Киворий (балдахин) расположен в подкупольном пространстве над главным алтарём на четырёх витых колоннах, на которых стоят статуи ангелов.

Величайшее архитектурное творение Бернини – площадь перед собором Св. Петра в Риме. 1657-1663 гг.

2 поисковая группа – «Архитектор В.В. Растрелли». (Слайды 26-30)

• Смольный монастырь. Санкт-Петербург.
• Андреевская церковь. Киев.
• Зимний дворец. Санкт-Петербург.

3 поисковая группа – «Дивное узорочье» московского барокко». (Слайды 31-33)

Барокко в живописи. (Слайды 34-35)

Учитель.

Изобразительное искусство барокко наиболее ярко и полно представлено декоративной монументальной живописью, которая, расширяя границы реального пространства, подчеркивала идею безграничности мира.

Главные ее темы – торжество Божественной справедливости, античные аллегорические сюжеты, прославление воинских побед, утверждение новых законов, идея неограниченной власти государства и церкви.

Живопись барокко характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров и подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Создаются парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров.

Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность – с фантазией, религиозная аффектация – с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.).

В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре – живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость.

Художники барокко видели главную задачу в передаче противоречивых чувств и переживаний, тончайших психологических оттенков человеческой души.

Яркий пример – творчество Рубенса и Караваджо.

Выступления поисковых групп «Великие живописцы барокко»

4 поисковая группа – «Микеланджело да Караваджо». (Слайды 36-41)

«Вакх с чашей в руках». «Юноша, с фруктами». «Лютнист». «Отдых на пути в Египет». «Экстаз Святого Франциска». «Поднятие Христа».

5 поисковая группа – «Петер Пауль РУБЕНС». ( Слайды 42-49)

«Битва амазонок с греками». «Союз Земли и Воды». «Автопортрет с Изабеллой Брант».

«Похищение дочерей Левкиппа». «Крестьянский танец». «Победа и смерть в битве Декия Муса».

Барокко в литературе. (Слайды 53-58)

«…Среди двора фонтан, наполненный до края,
Кристальная струя звенит, не угасая
На влажный алебастр, спадая с вышины
Есть сто чудовищ там – фонтана украшенье –
Необычайно тел причудливых сплетенье,
Как ваза, светлый круг бассейна вознесен,
Под ним из камня столб – подставкой служит он…»
Жорж де Скюдери, “Аларих, или побежденный Рим” 1654

Учитель.

В эпоху барокко реальный мир воспринимался как иллюзия, сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением.

Стиль барокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же время для нее характерна детализация, орнаментика.

Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность).

Широко используются символы, метафоры, театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями.

К стилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы на библейские сюжеты: ”Потерянный рай”, “Возвращение в рай”, “Самсон-борец”.

Для его творчества характерно: масштабность поэмы; сочетание чувственной, материальной стихии с высокой духовностью; рельефные образы; нагромождение деталей; господство идеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла.

Научные свершения XVII в. изменили картину мира, вскрыв трагическую глубину вселенной, человеческой души, судьбы человека. Они способствовали изменению общей атмосферы духовной и интеллектуальной жизни. Культурный человек того времени видел, как неустойчива быстротекущая жизнь, как летят “минуты, что подтачивают дни, дни, что грызут и пожирают годы” (Луис Гонгора). Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса – таковы духовные открытия барокко.

Отрылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.
М. Ломоносов

Барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (риторический вопрос – излюбленная фигура барочной риторики):

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч не боле…
Грифиус

В искусстве барокко сосуществовали несовместимые друг с другом противоположности, создавая своеобразную гармонию. А торжественная выразительность искусства барокко была соткана из контрастов.

Перед нами барочная картина мира:
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому – дырявый кров, кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет,
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.
Грифиус

Литературу барокко создавали многие другие знаменитые авторы.

В их числе называют обычно итальянского поэта Т. Тассо, испанского драматурга Т. де Молина и П. Кальдерона (в пьесе “Жизнь есть сон” – герой понимает, что злую судьбу не победить местью, что главная победа в жизни – победа над самим собой, а не над другим; что остаток дней пролетит, как сон. И пробудившись в иной жизни, придется за все держать ответ), англичан Дж. Мильтона и Дж. Беньяна. Барочные черты исследователи находят и у Сервантеса, и в поздних произведениях У. Шекспира.

Каковы же характерные особенности литературы барокко ?

1) противопоставление жизни и смерти; 2) контрастность; 3) риторические вопросы; 4) чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека; 5) образ изменчивости и непостоянства человеческой жизни.

Музыкальная культура барокко. Общая характеристика (Слайды 59, 60)

Выступления поисковых групп «Композиторы эпохи барокко» (Слайды 61-64)

Клаудио Монтеверди. Георг Фридрих Гендель. Иоганн Себастьян Бах. Антонио Вивальди.

(Во время выступлений учащихся звучат фрагменты произведений композиторов)

V. Подведение итогов урока.

Учитель. Художник и искусствовед И.Э.Грабарь утверждал: «Высокий Ренессанс уже на три четверти барокко».

Вопросы для обсуждения:

Сохранило ли барокко черты Возрождения? Появилось ли что-то действительно новое?

Высказывания учащихся, дискуссия.

Учитель. В разных странах барокко в архитектуре проявлялось по-разному.

Но характерные черты и признаки можно обнаружить повсеместно:

• сложные криволинейные планы;
• мощная пластика стен;
• создание синтеза искусств, объединенных общим замыслом и стилем;
• создание величественных архитектурных ансамблей в городах и дворцово-парковых – в загородных резиденциях;
• обилие золота, деревянной и каменной резьбы, пышных декоративных деталей и скульптур;
• богатая игра цвета и света.

Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

VI. Домашнее задание:

заполнить таблицу «Характеристика эпохи барокко» (Слайд 67)

В заключение урока хотелось бы процитировать слова П.П. Муратова: «…Барокко не только архитектурный стиль, даже не только новый принцип в искусстве. Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений, феномен не только эстетический, но и психологический. У барокко были не только свои церкви и дворцы, у него были свои люди, своя жизнь».

Библиографический список:

1. Сокольникова Н.М. Краткий словарь художественных терминов – Обн., 1996.
2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. – М., 1999.
3. Гнедич П.П. Всемирная история искусств. – М., 1996.
4. СD – Художественная энциклопедия зарубежного искусства. – М., 2004.
5. CD – Орнамент. Электронная энциклопедия. – М., 2004.
6. CD – История искусства. Электронная энциклопедия. – М., 2004.

Интернет-ресурсы:

• www.rusedu.ru
• mou41.togliatty.rosshkola.ru
• imc.rkc-74.ru
• www.rusedu.ru
• www.openclass.ru
• www.it-n.ru

В продолжение предыдущего поста, в котором шла речь о ментальных истоках барокко (если кому интересно, просто откройте мой блог), предлагаю вниманию всех, кто не чужд чувства прекрасного, небольшие заметки об ЭСТЕТИКЕ БАРОККО - художественного стиля, по-новому увидевшего и отразившего изменившуюся реальность мира.

Возможно, излишняя вычурность произведений искусства произведений искусства, выполненных в этом стиле, была одной из причин разногласий, возникших между специалистами в оценке барокко.

Одни видели в нем "стилевое направление" в европейском искусстве конца XVI - середины XVII в.
Вторые объявляли искусство барокко "извращенностью", "незнанием правил", проявлением "дурного вкуса", противоречащим гармоничному и жизнеутверждающему искусству эпохи Возрождения.
Третьи, напротив, отмечали грандиозность, пластичность, стремление к красоте и воспринимали его как логичное продолжение традиций Возрождения.

В то же время были и общие, не вызывающие разногласий взгляды на эстетику барокко. Они касались основных задач искусства, понимания роли и места человека в окружающем его мире. Главная цель барокко - стремление удивить, вызвать изумление.

Вот как об этом писал английский поэт Александр Поуп (1688 - 1744):

"Лишь там, где полускрыта красота,
Достигнута искусства полнота.
Цель мастера - контрастами играть,
Скрывать границы, взоры удивлять".

Человек и всё многообразие действительности становятся предметом творческого осмысления в искусстве. В произведениях барокко человек выступает как личность со сложным миром чувств и переживаний, вовлеченная в сложный водоворот событий и страстей. Но человека, одержимого желанием выявить и понять главные законы развития жизни, уже не могла устроить лишь констатация её сложности и противоречивости. Вот почему в произведениях барокко, с одной стороны, переданы напряженность конфликтов, преодоление духа противоречий, раздвоенность и тревога, а с другой - стремление к возрождению гармонии в жизни.

Главными темами искусства барокко становятся мучения и страдания человека, мистические аллегории, соотношение добра и зла, жизни и смерти, любви и ненависти, жажды наслаждений и расплаты за них, где реальность совмещается с причудливой фантазией.

Влияние барокко не могло не коснуться и музыки.

Музыка барокко носит преимущественно светский характер, в ней в большей степени проявляются демократические тенденции эпохи; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наиболее яркой и декоративной, что соответствует барочной эстетике. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления, мелодии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически трудные, виртурзные пассажи в пении, одновременное звучание множества инструментов, использование танцевальных ритмов - всё это определяет суть барочной музыки.
Ярче всего новый музыкальный стиль проявился в опере, ведущем жанре музыки барокко. Но на мой взгляд, более чем Антонио Вивальди , никто из музыкантов и композиторов не достиг такого уровня в барочной музыке.

Кстати, лучшим доказательством того, что эстетика барокко в музыке не закончилась XVIII веком, является творчество английской хард-рок группы "Deep Purple" (конец 60-х годов ХХ в. - настоящее время, хотя то, что было после 1986 года, это уже не совсем "Deep Purple").
Если вдруг кто-нибудь из моих читателей не знает музыку этой группы, то просто посмотрите на оформление их ранних альбомов. Это, конечно же, не барокко, в отличие от музыки, которую они исполняют (исполняли), но я думаю, один лишь выбор тем для обложек дисков о многом говорит.

Французский поэт XVII века Жорж де Скюдери (1601 - 1667) так описывал свои впечатления от архитектуры барокко:

"...Но перед красотой и зданья, и фасада
Померкли и фонтан, и мрамор, и ограда.
...В орнаменте витом увидишь тут и там
Победоносный шлем и вазы фимиам,
Колонны, капитель, пилястры и аркады
Увидишь ты, куда ни кинешь взгляды,
Амуры, вензеля, вплетенные тайком,
И головы ягнят, увитые шнурком,
И статую найдешь в великолепной нише,
В узорах и резьбе карниз под самой крышей".

Впрочем, об особенностях барочной архитектуры, безусловно, должен быть отдельный разговор. Именно этой теме я и постараюсь посвятить свой следующий пост, который будет называться "Характерные черты барочной архитектуры".

Так что, продолжение следует...

Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.

1. Различия между общими эстетическими установками барокко и Ренессанса

Барокко - это один из так называемых «больших стилей» в культуре Европы, расцвет которого приходится на XVII век. Сам термин «барокко» стали употреблять в XIX веке, в ретроспективных исследованиях искусства этого времени. Существуют разные объяснения происхождения термина. «Полагали, что название происходит от португальского perola baroca, обозначающего драгоценную жемчужину неправильной формы, мерцающую и переливающуюся разными цветами радуги. Согласно второй версии, barocco - замысловатый схоластический силлогизм. Наконец, третий вариант - barocco обозначает фальшь, обман» . Ср. также у А.В. Михайлова: «Само слово “барокко” связано и слито со “странностью” как маркированным историко-культурным феноменом; согласно проводившимся исследованиям, “барокко”, слово с закрытой для большинства пользующихся им внутренней формой, возникает из своеобразного симбиоза двух далеких по своей семантике слов: “барокко” - это и известная с XIII в. фигура силлогизма, ведущая к ложным заключениям (из числа условных обозначений силлогизмов в схоластической логике), и жемчужина неправильной формы (из португальского языка)» .

Эстетика барокко во многом отличается от эстетики Возрождения. В определенном отношении ее можно назвать и антитезой ренессансной эстетики.

1) Мыслители Возрождения чаще всего считали красоту объективным измерением реальности (неоплатоники видели ее исток в Боге, Мировом Едином, такие авторы, как Альберти и Леонардо, приписывали ее природе). В эстетике барокко господствовало противоположное представление: прекрасное здесь, в общем и целом, считали порождением субъективного отношения к миру, источник его усматривали в воображении и «остроумии» художника.

2) Возрождение продолжило ту линию «математической» эстетики, которая была начата еще в античности (возьмем здесь в пример Леонардо с его убеждением в том, что художество - высшая из наук и совершеннейшая из философий). Барокко чуждалось всякой «математизации» и рационализации эстетического; напротив, его теоретики сплошь и рядом переводят эстетическое в область иррационального.

3) Мыслители Возрождения видели цель искусства в возвышении ума и души от относительного, частичного знания к знанию абсолютному, от условного бытия к бытию безусловному. Что касается теоретиков барокко, то для них искусство - это скорее форма эскапизма, ухода от скучной и блеклой реальности в мир «снов», иллюзий, великолепных обманов, роскошных аффектов. Ренессансный реализм здесь утрачивает свои позиции, сменяется чем-то вроде иллюзионизма.

В плане сравнения Ренессанса и барокко уместно обратиться к работе Генриха Вельфлина «Ренессанс и барокко». Здесь два художественных стиля сопоставляются так, что высвечивается контрастность самих культур и лежащих в их основании мировоззрений. Например: «Ренессанс - искусство прекрасного, покойного существования. Он дает нам ту освобождающую красоту, которая воспринимается как некое общее состояние благополучия, как равномерное усиление нашего жизненного пульса. В его совершенных созданиях мы не находим ничего подавленного или стесненного, ничего беспокойного или возбужденного». Напротив, «барокко не дает счастливого бытия, его тема - бытие возникающее, преходящее, не дарующее успокоения, неудовлетворенное и не знающее покоя. Настроение не разрешается, а переходит в состояние страстного напряжения» .

В самом деле, мир барокко - это мир аффектированных, «предельных» состояний. Здесь почти неощутимы границы между реальностью и сновидением, сознанием и материальными вещами (вообще - субъективным и объективным), «посюсторонним» и «потусторонним». «Религиозный человек барокко привязан к миру, потому что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду» . Это чувство глубоко эсхатологично , однако, по словам Вальтера Беньямина, «барочной эсхатологии не существует», потому что многое из того, что принадлежит трансцендентному, потустороннему, переносится в земную реальность и становится предметом непосредственного (почти всегда на католический лад экзальтированного) переживания: «Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции, выводя их на свет в их высшем подъеме, в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и, превратив их в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю» .

У Вельфлина Ренессанс и барокко противопоставляются по следующим пяти признакам: линейность / живописность; плоскость / глубина; замкнутая форма / открытая форма; единство / множественность; ясность / неясность . Эти признаки можно воспринимать и как общие символические характеристики мировосприятия обеих эпох, его основных интенций (именно в этом отношении они для нас важны). Ренессансу, полагает Вельфлин, присуща графичность, пластичность, предварительное определение форм и границ (здесь следуют линии как «пути взора и воспитательнице глаза»); в барокко же - неопределенность форм, видение неопределенными массами. В ренессансном искусстве культивируется принцип пластической замкнутости и строгости, отчетливой и напряженной тектоничности (вспомните скульптуры Микеланджело). В барокко этой строгости и этого единства нет. Нет и самого тектонического напряжения форм - они размыты, мерцающи, наделены свойством некоей энигматической незавершенности. Вспомним, например, барочную архитектуру. Здесь повсеместны плавные, округлые, очень зыбкие и очень «нервные» формы; здесь мы часто встречаем попытки расширения пространства за счет зеркальных стекол, обманных живописных приемов и т.д.

«Не отдельные формы, - пишет Вельфлин, - не отдельные фигуры, не отдельные мотивы, а эффекты масс; не ограниченное, а бесконечное!» . Именно в этом смысле надо понимать замечание Фридриха Ницше о том, что имя Бернини (великий скульптор и архитектор эпохи барокко) - это «имя для гибели скульптуры» : у Бернини пластические формы лишены строгости, они словно бы перетекают друг в друга, и линии, очерчивающие их, непрерывно расплываются - так что на первый план выступают не статичные, а подвижные, мерцающие объемы, организованные, как выразился бы Вельфлин, по «живописному» принципу. Можно сказать, что эта «живописность» - принцип «барочного» мышления в целом.

2. Философско-эстетическое обоснование барокко: Бальтасар Грасиан

По словам историка эстетики В.П. Шестакова, «стиль барокко не получил целостного и систематического теоретического выражения в эстетике. Однако отдельные высказывания, предисловия к поэтическим и музыкальным сочинениям дают представление об основных принципах эстетики барокко» . Это суждение не совсем точное: в рамках культуры барокко, прежде всего, в Испании и Италии, было написано несколько крупных трактатов довольно высокого философского уровня. Два из них мы кратко рассмотрим ниже.

Говоря обобщенно, философия искусства эпохи барокко не интересуется объективными основаниями красоты или безобразия; ее внимание приковано к субъективным условиям эстетического восприятия и творчества (не случайно именно в рамках эстетики барокко появляется само понятие вкуса); ее волнуют приемы убеждения зрителя или читателя, - убеждения, по существу, тождественного внушению, иллюзионистическому обману (т.е. представлению несуществующего существующим). Здесь, между прочим, большую роль сыграла «Риторика » Аристотеля, переведенная на латынь впервые в 1570 году. Польский эстетик Белостоцкий писал в своей книге о барокко: «Теория аффектов, изложенная во второй книге “Риторики” Аристотеля, стала элементом искусства, понимаемого как убеждение зрителя и приведение его в волнение. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными - а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с “засекречиванием” техники искусства, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатлением правдоподобия» .

Одно из интереснейших произведений этой эпохи - трактат испанского писателя Бальтасара Грасиана-и-Моралеса (1601-1658) «Остроумие или искусство быстрого ума» (1642). По словам Л.Е. Пинского, эта книга «обычно оценивается как наиболее значительное и программное произведение для эстетики эпохи барокко (либо - в связи с подробным перечислением разнообразных приемов мастерства - как риторика барокко). “Искусство изощренного ума” Грасиана в этом смысле сопоставимо с “Поэтическим искусством” Буало, художественной программой классицизма XVII в.» .

Прежде всего, рассмотрим, что Грасиан понимает под «остроумием».

Остроумие - безусловное благо ума и источник его наслаждения: «Чем красота является для глаз, а благозвучие для ушей, тем для ума является остроумие» . Это высочайшая способность разума. «Диалектика занимается связью понятий, дабы правильно построить рассуждение или силлогизм, а риторика - словесными украшениями, дабы создать красноречивый оборот» . И диалектика, и риторика требуют большого, однако, по-видимому, не самого утонченного мастерства: «остромыслие, остроумие также основаны на мастерстве, причем наивысшем среди всех прочих» .

Остроумие - свойство «изощренного ума», действие которого является быстрым и точным, как бы интуитивным. Предметом рационального, логического («медленного») ума выступает истина, остроумие же, «в отличие от рассудка, не довольствуется одной лишь истиной, но стремится к красоте» . Любопытно, что под красотой Грасиан имеет в виду нечто не вполне обычное для всей предшествующей эстетики, а именно такую гармонию, которая выражается в тонких, подчас незаметных связях и соответствиях между различными объектами.

Острая мысль «есть акт разума, выражающий соответствие, которое существует между объектами. Само их согласование, или искусное соотнесение, выражает их объективную тонкую связь» . Причем установление этого соответствия тем более ценно, чем менее очевидным оно представляется как в реальности, так и в самом «остроумном» произведении. «Соответствие, - пишет Грасиан, - родовая черта, общая для всех видов остромыслия и охватывающая все приемы изощренного ума; даже там, где мы имеем противопоставление и разноречие, это также не что иное, как искусное соотнесение объектов» .

Таким образом, свойствами красоты в грасиановском (и общебарочном) понимании оказывается соответствие, тонкая согласованность, искусная соотнесенность друг с другом таких объектов, между которыми нет логически закономерной близости. Это красота, возможная только в искусстве, красота подлинная, доведенная до совершенства «изощренным умом»; как сказано в другом произведении Грасиана, «даже красоте надо помогать: даже прекрасное предстанет уродством, ежели не украшено искусством, что удаляет изъяны и полирует достоинства» .

Соответствия, о которых говорит Грасиан, в одних случаях присущи самим предметам (в них «уже бывают заключены всякие остроумные ходы»), в других устанавливаются вполне произвольно. По существу, не важно, «объективны» они или «субъективны»: гораздо важнее, сумел ли художник убедить нас в том, что они - не выдумка. Единственное средство такого, подчас совершенно иллюзионистического, убеждения - сама красота . Художник воздействует красотой, и красота может обладать гораздо большей доказательной силой, чем любой силлогизм. Характеризуя доказательства, порождаемые остроумием, т.е. апеллирующие, прежде всего, к красоте формы, Грасиан указывает на их парадоксальность: «доказательства основаны на соответствии противоречивых крайностей»; «в таких доказательствах подчеркивается контраст»; «доказательство строится на противопоставлении двух понятий» и т.д.

И этим доказательствам, и вообще «технике» остроумия испанский мыслитель пытается дать рациональное обоснование: он приводит много примеров из современной ему испанской поэзии и скрупулезно разбирает приемы, с помощью которых создаются эффекты алогического «соответствия». При этом он убежден, что остроумие не может быть ограничено владением приемами (риторическим мастерством), поскольку многое в нем определяет превосходящая рассудок интуиция, или, в терминах Грасиана, «талант». Остроумие, полагает он, есть синтез рассудка и таланта, причем последний в этом синтезе доминирует. «…Природа, - пишет Грасиан, - похитила у рассудка все то, чем одарила талант; на этом основан парадокс Сенеки: всякому великому таланту присуща крупица безумия. Впечатления влияют на него, он живет на рубежах аффекта, на границе желания и вблизи опасного соседства страстей» .

Таким образом, остроумие выражается не столько в познании, сколько в художественной игре, разрушающей границы привычного. Здесь важнее всего способность к совмещению несовместимого, умение удивлять, поражать (Грасиан говорит: «соль остроумия в необычности»), а, кроме того, представлять открывшееся воображению как действительное (убеждать, создавать иллюзии). Это интеллектуальное эпикурейство, увлекательная эстетическая игра.

Попробуем спроецировать эти положения грасиановского трактата на область искусства.

А) Мы увидим, что в творчестве художника должно существенно повыситься значение приема : с ним непосредственно связана ясность, отчетливость в выявлении «соответствий» и разного рода тонких связей между вещами.

Б) Если искусство - это игра изощренного ума, больше сопряженного с талантом, чем с рассудком, то о строгой (линейно-геометрической, в смысле Вельфлина) определенности формы речи быть не может. Здесь на первом плане - парадоксальная ассоциация, а так же свободная, «музыкально» организованная и непременно эффектная метафора .

Возьмем для иллюстрации несколько примеров из творчества великого поэта барокко Луиса де Гонгоры (1561-1627), старшего современника Грасиана (последний во многом обобщил и концептуализировал его художественные находки).

Одна строчка из «Одиночеств»: «Волы возвращаются в стойло, топча неясный луч дня». Это - идеальное совмещение несовместимого: «топтать» можно лишь какую-нибудь плотную поверхность, вообще что-то вещественное, но - не луч. Образ, возникающий здесь, оказывается как бы незавершенным, и отсюда его «энигматичность», столь характерная для стихов Гонгоры и поэзии барокко в целом.

Когда Гонгора говорит о раненом: «Вены, в которых мало крови, / Глаза, в которых много ночи», - он также совмещает традиционно несовместимые вещи: конкретное представление и метафорический образ. В некоторых случаях поэт употребляет метафоры, потрясающие своей эффектностью и неожиданностью. Например, о пещере циклопа Полифема (в тех же «Одиночествах») он пишет: «это был ужасный зевок земли»; о часах: «злобное время, одетое в цифры». Подчас он прибегает к приему, который у «классицистически» ориентированных поэтов был не в чести - к гиперболе. Например, красота невесты описывается им так: «Она могла сделать знойной Норвегию при помощи двух солнц / И белой Эфиопию при помощи двух рук».

«Оригинальность дона Луиса де Гонгора, - писал в очерке о нем Федерико Гарсиа Лорка, - помимо плана чисто грамматического, состоит в самом методе его “охоты” за поэтическими образами, методе, в котором он охватывает их драматический антагонизм и, преодолевая его скачком коня, творит миф» . Думается, метод актуализации и преодоления «драматического антагонизма» образов в значительной мере характерен для всего искусства барокко. Завершая разговор о Бальтасаре Грасиане, отметим, что это именно он ввел в обиход понятие «вкус» в значении «эстетического вкуса» (он называл его «высоким вкусом»). Этим понятием он обозначил одну из способностей человеческого познания, специально ориентированную на постижение прекрасного и произведений искусства.

Главная тема трактата Тезауро - то же «остроумие», что и у Грасиана, и, рассуждая об остроумии, философ обнаруживает тот же субъективизм в понимании сущности красоты и то же стремление возвысить «талант» над рассудком. Надо отметить, что методологическим ориентиром для Тезауро, по его собственным словам, служит «Риторика» Аристотеля. В одном из начальных параграфах своего трактата он пишет: «Читатель, изготовься следить, как я с помощью незаменимого Аристотелева подзорного приспособления возьмусь разглядывать все, что заслуживает имя Остроумного, дабы, оперевшись на Разыскания и Наблюдения, найти своим мыслям основательнейшие доказательства» .

Как Тезауро трактует остроумие? Его подход к рассмотрению этого понятия можно, в общем и целом, назвать риторическим: «Под Остротами прежде понимали Изысканные НАИМЕНОВАНИЯ, то есть Переносные и Метафорические употребления Имен; потом стали понимать также и изысканные ВЫСКАЗЫВАНИЯ, то есть Остроумные и Изящные Фразы, Описания; ныне же присовокупили и изысканные СУЖДЕНИЯ, они-то наибольшее основание и имеют называться Остроумными КОНЦЕПТАМИ. Поэтому все Речи, Стихотворения, Надписи, Эпитафии, Восхваления и Эпиграммы, устроенные с помощью таких КОНЦЕПТОВ, называть мы с тобою будем Остроумными» .

Главные качества остроумия - «проницательность» и «изворотливость». Проницательность «усматривает самые потаенные и мельчайшие качества различных предметов. Сущность, Материал и Форма, Свойства, Причины, Смысл, Вид, Цели, Склонности, Сходство и Расхождение, Равноценность, Превосходство и Неполноценность, Отличительные Знаки, Имена и любые возможности двоякого понимания - словом, ничто не остается неизученным, незамеченным; а ведь в каждом существующем Предмете таится нечто сокровенное, глубоко запрятанное» . Что же касается изворотливости, то она «эти подмеченные Качества мгновенно сопоставляет, связывает их между собой или же каждое соотносит с видимым обликом Предмета, затем объединяет наблюдения либо их противопоставляет; преуменьшает либо преувеличивает по необходимости; одно ставится от другого в причинную зависимость; одно замечает другое; наконец, с дивной ловкостью Фигляра одно свойство ставится в Фигуре Иносказания на место Другого» .

Интересно здесь сопоставление остроумия с ловкостью «фигляра». «Фиглярство» обычно заключается в нарочито несерьезном, часто пародийном, шутовском, разыгрывании какой-либо роли. В этом смысле оно сродни мастерству фокусника. По-видимому, для Тезауро важно подчеркнуть особенности внешнего стиля той эстетической игры, в которой, собственно, и проявляется остроумие: нам кажется, что ее значение может быть сведено к чистому «фиглярству» - к ловкости, изяществу, неожиданности поражающего воображение эффекта и т.п. Однако это - лишь видимость. Остроумие, конечно, игра, но игра, основанная на познании «сокровенных» качеств вещей и порождающая новый образ мира, - образ, в котором все несходное и разрозненное предстает объединенным, точнее, связанным отношениями парадоксального «соответствия». Более того, остроумие - это высочайшее из искусств, в нем человек подражает самому Богу, который «часто является тварям своим как Поэт и дивный Остроумец: говоря к людям и к Ангелам, распространяет иносказательные присловья и символические речения, ими укутывая свои Концепты, исполненные высочайшей Тайны» .

Согласно Тезауро, главным приемом остроумного выражения является иносказание. Есть разные виды иносказаний - сравнение, аллегория, гипербола, метонимия. Но самый важный из них - метафора . Она, как говорит философ, есть «мать Поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов», «самое ИЗОБРЕТАТЕЛЬНОЕ и ПРОНИЦАТЕЛЬНОЕ, УДИВИТЕЛЬНОЕ и РАЗИТЕЛЬНОЕ, ОБОДРИТЕЛЬНОЕ и ПОЛЬЗИТЕЛЬНОЕ, БОГАТОЕ и ЧРЕВАТОЕ из порождений Разума человеческого» .

Учение о метафоре, изложенное в «Подзорной трубе Аристотеля», по существу есть общая теория барочного искусства, и здесь Тезауро - действительно «Буало эпохи барокко». Он пишет: метафора, «далеко увлекая мысль и ради этого своею властью разные слова возгоняя из одного разряда в другой, и самый концепт преображает, заставляя казаться другим, совсем иным: таким образом в несхожих вещах сходство выявляется» . И еще: «Для истинного совершенства Метафоры всего идеальней, если весьма глубокие понятия, в ней кроющиеся, как можно более друг от друга далеки, так чтобы особый талант и выучка требовались, и умение одним духом через множество ступенек и вниз скатиться, и наверх взобраться, и все глубины разных смыслов единым взором обнять» . Художник, остроумно оперирующий метафорами, «из несуществующего творит существующее. Лев у него превращается в Человека, а Орел в целый Город. Острый Разум скрещивает женщину с Рыбой и создает Сирену, символ Ласкательства. Он приращивает к передней части туловища Козы Змеиный хвост, и так родится Химера, иероглифический символ Безумия» .

Метафоре свойственна оригинальность, неожиданность и «разительность» (способность изумлять, поражать): «дух слушателя, новизною сраженный, озадачивается, дивясь одновременно и удивительной форме остроумного высказывания, и удивительному существу описываемого предмета» . Кроме того, метафора выражает такие комплексы значений, которые неспособен выразить обычный, неметафорический, язык: «Захоти на общепринятый перевести язык: Лозы скорбят, или Солнце сеет лучи, замучаешься и не сумеешь» .

Надо сказать еще, что сам мир для Тезауро - «Божественная метафора». Поэтому метафоры искусства, хотя и выглядят иллюзорными, фантастическими, по природе своей совпадают с внутренним строем мироздания.
4. Средневековый символ и барочная метафора
На одной из прошлых лекций говорилось о том, что для Средневековья мир - это совокупность символов. Тезауро же утверждает: мир есть Божественная Метафора. В чем разница между этими двумя позициями?

Прежде всего, разница в том, что при символическом отношении (именно в его средневековом варианте) значения символов трактуются более или менее строго: вот, например, красный цвет, и он может быть связан либо с кровью Христа, либо с милосердием Богоматери, либо еще с чем-нибудь. Важно, что при всем многообразии толкований соответствие означаемого означающему здесь будет устанавливаться отчетливо и даже однозначно. Когда же мы говорим о метафоре, то такой однозначности допустить уже не можем, потому что метафора - это как бы вечно «неготовый», становящийся, текучий смысл. В метафоре всегда есть недосказанность, недоопределенность. При этом она стремится к «опрозрачниванию» границ между противоположными объектами - как феноменально противоположными (субъективное и объективное, вещественное и невещественное, плотное и разреженное, твердое и текучее, далекое и близкое, локальное и космическое и т.д.), так и ноуменально (материальное и идеальное, «небесное» и «земное», природное и культурное, человеческое и сверхчеловеческое). Поэтому метафора допускает таинственное и произвольное (не контролируемое рассудком) совмещение несовместимого, схождение несходного, постоянное «перетекание» противоположностей друг в друга (ср. у Романа Якобсона и затем у Поля Рикера: метафора - «расщепленная референция»).

Кроме того, символические отношения воспринимаются как вполне объективные, независимые от нашей «расположенности» по отношению к ним, от нашего сознания в целом. И, в принципе, здесь произвольность толкований не допускается. Метафора же толкуется именно субъективно, и различные ее объяснения, расшифровки, так или иначе зависят от того, как мы смотрим на нее, что мы в ней «схватываем». Метафора - это такое смысловое отношение, в котором нет ни объективного, ни субъективного, а скорее есть единство субъективно-объективного, т.е. неразделимость, единство мира и человека. В культуре барокко все именно так: сознание и мир изначально как бы «включены» друг в друга, по принципу лейбницевской монады, и составляют одно целое (правда, достаточно причудливо организованное, изменчивое, таинственное, всегда недосказанное). Так, Жиль Делез писал, сравнивая образ барочного искусства с мягкой складчатой материей: «…Каждая душа или каждый субъект полностью закрыт, без окон и без дверей, и в своей весьма темной основе содержит весь мир, освещая полностью только маленькую часть этого мира (ср. это с эффектами светотеневой живописи барокко, например, у Караваджо или Доссо Досси. - Н.Б. ), у каждого свой Мир, таким образом, он свернут или сложен в каждой душе, но всякий раз по-разному, так как есть только очень небольшая сторона этой складки, которая является освещенной» .

Курсовая работа

"Эстетика барокко"

ВВЕДЕНИЕ

1.1 Причины появления барокко

1.2 Происхождение термина "барокко"

Глава II. Сущность и примеры воплощения эстетики барокко

2.1. Сущность, принципы и эстетика барокко

2.2 Примеры воплощения эстетики барокко

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Список использованной литературы

ВВЕДЕНИЕ

Известно, что в истории культуры, каждая эпоха представляет собой переплетение различных процессов по-разному отражающих ее сущность и действительность. Ярким примером этому служит эпоха барокко.

Барокко – это европейская культура XVII – XVIII веков, основными характеристиками которой являются контрастность, стремление к величию и роскоши, совмещению реальности с аллюзией, динамичность образов и напряженность. Барокко появилось в Италии (Флоренция, Венеция, Рим) и оттуда распространилась по всей Европе. Эпоху барокко принято считать началом насаждения основ "западной цивилизации" в мире, она во многом предопределила динамику формирования культур других эпох. Стиль барокко, по мере своего распространения, становится популярным и на Западе и в России.

С определенной степенью вероятности можно утверждать, что барокко до сих под непосредственным образом воздействует на культуру современности – через образцы искусства своих выдающихся представителей, ныне хранящихся в музеях, или выставленных на всеобщее обозрение, в качестве образцов архитектуры европейских городов. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Сформулируем основные цели и задачи настоящей курсовой.

Основной целью для нас послужит изучение эпохи барокко в целом: ее сущности, истории, значении.

В соответствии с целью мы выделяем следующие задачи курсовой работы:

Выявить причины появления барокко, как культурного стиля; ознакомиться с историей термина барокко;

Проанализировать сущность и принципы барокко, изучить основы эстетики барокко, привести примеры воплощения барокко в искусстве Европы XVII – XVIII века.

Указанные цели и задачи формируют структуру курсовой работы, которая состоит из введения, основной части, состоящей из двух глав с двумя параграфами в каждой, заключения, списка использованной литературы и приложений.

При изучении эпохи барокко мы пользовались концептуальной книгой Х. Вельфина "Ренессанс и барокко", которая позволила нам разобраться в сущности этой культурной эпохи, а также такими фундаментальными изданиями, как Всеобщая история в 24 томах, 1997 года издания, История искусства зарубежных стран, 1980 года, а также Всемирной историей архитектуры 1978 года. Кроме того мы пользовались специальной литературой следующих авторов Ю. Бореев, А. Васильева, М. Виноградова, Ф. Дасса, В Коломийца, Т. Ливановой и В. Липатова, а также некоторых других.

Глава I. Барокко: история появления, значение термина

1.1 Причины появления барокко

Хронологически, барокко появилось в XVII веке. Такая хронология подразумевает, что этот стиль заменил ренессанс. Именно поэтому, нередко словом "барокко" принято обозначать эпоху, в которой растворился ренессанс или, как нередко говорят, в который ренессанс выродился.

Действительно, Барокко зародилось в Италии, то есть стране, в которой наиболее сильно проявился ренессанс. Именно поэтому, в рамках изучения причин появления барокко, представляется необходимым дать краткую характеристику ренессанса.

Итак, ренессанс – это эпоха в истории культуры Европы. Хронологические рамки ее расцвета это XIV – XVI века. Отличительная черта ренессанса, или Возрождения – светская направленность ее культуры и ее интерес к человеку и его деятельности, то есть то, что называют термином антропоцентризм. В этот период проявляется интерес к античной культуре, происходит ее "возрождение", оттуда и появился этот термин. В Италии как в стране, где ренессанс и появился, новых высот достигают живопись, музыка, архитектура и литература. Ренессанс достиг своей вершины к концу XV века, а в XVI веке начинается кризис его идей. Историки культуры отмечают, что именно в этот период появляются первые зачатки новых идей маньеризма и барокко.

Таким образом, барокко появилась на фоне кризиса идей ренессанса, и появилось там же, где ренессанс достиг наибольшего расцвета – в Италии.

Проанализируем причины этого, казалось бы, парадоксального явления.

Как уже отмечалось выше, барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию и одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров.

Мировоззренческие основы стиля сложились, как результат потрясения, какими были в XVI веке реформация и учение Коперника. Изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. Человек перестал ощущать себя "разумнейшим существом" напортив, он, по выражению Паскаля осознает себя "чем-то средним между всем и ничем"; "тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца"

Италия в XVII веке это страна, с которой ассоциируется сам стиль ренессанса, как сказали бы сейчас – законодатель моды. Однако, одновременно с этим – эта страна резко теряет экономическое и политическое могущество и начинает играть второстепенную роль в европейской политике. Более того, на ее территорию приходят узурпаторы – французские и испанские солдаты. Страна становится разобщенной полуколонией.

Однако культурным центром Европы Италия, и в первую очередь Рим, все-таки осталась. Постепенно в силу этих, можно сказать социально-экономических моментов, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего. Постепенно барокко начинает отвергать авторитеты и традиции как предрассудки. Основной лейтмотив барокко того времени – отвержение души и переход к просвещению и разуму.

Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе.

Исходя из этой посылки, представляется необходимым дать общую характеристику Западной Европе XVII века.

Западная Европа в целом, в этот период вступает в новую эпоху социально-экономических и политических отношений. Этот период характеризуется в первую очередь столкновением классовых мировоззрений, борьбой традиционного феодализма и прогрессивного капитализма. В ряде государств (например, во Франции и Австрии) происходит централизация государственной власти, переход к абсолютизму. Однако сам этот процесс явно неравномерен. Приведем лишь несколько примеров по странам Европы:

В Голландии уже происходит буржуазная революция, и сложились буржуазные отношения;

В уже упоминаемой Франции расцветает абсолютная власть короля;

В Англии происходит свержение короля и буржуазная революция;

Италия становится разобщенной полуколонией;

Испания является отсталой окраиной;

Германия представляет собой сумму мелких княжеств, более того в ней идет Тридцатилетняя война.

По всей Европе ведущими социальными слоями становятся буржуазия, крестьянство и аристократия. Однако при всей неравномерности развития европейских стран в их культуре все большее влияние уделяется новым принципиальным моментам, которые и стали основой барокко.

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. Так католицизм оставался идеологической основой для феодальных тенденций, протестантизм отражал интересы буржуазии. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география.

Таким образом, выделим основные причины распространения барокко.

Хронологически, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Сама Италия в этот период утрачивает экономическое и политическое значение и становится разобщенной полуколонией, вместе с тем продолжая быть культурным центром Европы. Постепенно в силу этих, социально-экономических причин, начинает рождаться новый стиль, первая задача которого было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати, которые кроме культурных рычагов влияния не имели ничего;

В то же время рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более что барокко, хотя и появилось в Италии, очень быстро распространилось по всей Европе. Исходя из этого, можно утверждать, что барокко отражало настроения всего европейского общества, было востребовано, а значит, не могло развиться без предпосылок, причем эти предпосылки были во многом различны в разных европейских странах;

Идеологической основой распространения барокко в Европе стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьбой учений, которые отражали интересы различных классов. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских и религиозных начал. Бурно развивается естественные науки – оптика, физика, термодинамика и география. А значит, появляются предпосылки для основного лейтмотива барокко - отвержения души, антропоцентризма и ренессанса в целом, в пользу просвещения и разума.